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在世界艺术史的研究中，中国明代董其昌及其“南北宗论”是值得关注的课题，由此形成了一个“董其昌现象”，从而出现了国际化的“南北宗论”学术研究群体和理论评述团队，尤其是以日本、美国、英国、法国、德国、苏联为主，其次还有意大利、罗马尼亚等。
记得早在1989年金秋时节，上海书画出版社在松江红楼宾馆举办了董其昌国际学术研讨会，除了国内著名学者、画家谢稚柳、杨仁恺、徐邦达、程十发等出席外，海外著名学者、艺术家前来参加的也不少。如日本的古原宏伸，美国的何惠鉴、高居翰、方闻等乃至罗马尼亚的女学者尼娜·斯坦古列斯库也远道而来，可谓是大师云集，群贤毕至，场面令人震撼。坦率地说，自1949年以后，在阶级斗争观念的左右及意识形态的局限下，我们对明代这位华亭派领袖在政治上是否定的，艺术上是贬低的，学术上是批判的。好在1989年改革的大潮已经涌起，思想解放的春风开始荡漾，才为客观而历史地评判董其昌及其“南北宗论”构建了一个平台。
综观国际上对董其昌“南北宗论”的研究，主要集中于三个方面1.“南北宗论”的技法评述，2.“南北宗论”的群体评判，3.“南北宗论”的理论意义。
一、“南北宗论”的技法评述
董其昌的“南北宗论”，运用禅宗原理对山水画创作进行考察，并把南宗的“顿悟”与北宗的“渐修”融入具体的分析之中，认为“南宗”是文人画，其创作机制是“顿悟”式的，“北宗”是行家画，其创作机制是“渐修”式的。诚然，这种分宗法带有鲜明的扬南贬北的倾向，但笔者认为一个艺术家对于不同的风格流派可以有自己的喜好，对此不必多作纠缠。问题的关键是董其昌的分宗法本身，却凸现了一种新的审美心理。因为禅宗的思想方式与文人士大夫画家的心理结构有着许多相通之处，常常达到心灵上的融洽与意识上的默契。如不承认这一点，就无法解释从唐以后，文人士大夫的审美意识被禅宗所深深浸染这个事实。
这也就如董其昌在“南北宗论”中评述王维的山水画创作特征在“云峰石迹”中表现出“迥出天机”的情趣，在“笔意纵横”中达到“参乎造化”的境界。因此，董其昌的“南北宗说”正是把握了禅宗思想对文人士大夫画家审美意识的影响这一契机，独到地阐述了文人士大夫画家所特有的禅宗式的审美心理。因此，日本著名的董其昌研究专家古原宏伸在《南北二派论说》中特别指出“董其昌绘画思想和理论的核心部分是南北二派论说，这一学说的主旨，是意在撷取和合成各画派技法形式之长”。（日本奈良大学《文化财学报》第五集，1984年）正是在创作技法的分析与创作技法的践行中，德国的雨果·蒙斯特倍格肯定了“南北宗论”技法理念的积极意义，“毫无疑问，南北画派之分是极有意义的，所谓的‘北宗’，是一种像唐朝李思训那样的强调细节和色彩的风格，所谓的‘南宗’，则是指唐朝王维那样的自由运用笔墨的风格。南北分宗的理论，多半是像董其昌那样的明朝学者创立的”。（《中国与日本的山水画》）
以技载法，以法显术，以术证道，是中国绘画的创作要义。董其昌的“南北宗论”正是从“南宗”与“北宗”不同的技法理念、笔墨形态及创作方法上，分析了南北二宗各自的艺术认知、审美方式和技法运用，这即是一种艺术谱系的概念解读，亦是一个创作结构的技法界定，这也是他借禅宗之法来破解技法的笔墨真谛。为此，法国的戴西·高尔德施密特在《中国艺术》中具体地分析道：“一种倾向与。北宗’相联系，其特征是线条道劲，色彩绚丽，另一种倾向与‘南宗’相联系，其特征是线条柔和，色调淡雅，引人遐思。”而美国的彼特·C·斯旺在《中国绘画》中则作了相当简要的肯定：“董其昌的绘画及其论著，使中国的画道为之一变。”
二、“南北宗论”的群体评判
明代的松江，以“华亭三名士”闻名。三名士者即董其昌、莫是龙、陈继儒。他们共同组成了华亭画派的领军团队。三名士均有“南北宗论”见于著作，董其昌是《容台别集·画旨》、莫是龙是《画说》、陈继儒是《偃曝谈余》，这就为董其昌带来了麻烦。从明清及近现代，不少美术史家、学者认为“南北宗论”的首创者应是莫是龙。如童书业在《中国山水画南北分宗说新考》、俞剑华在《中国山水画和南北宗论》中都持此说。实事求是地说，持否定论者大多是由于在政治上否定董其昌，从而对他的“南北宗论”也加以否定。
对于一个理论命题的研究、评判或考证，应建立在史实的梳理与客观的考察上。《明史·董其昌传》中说董其昌：“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”《佩文斋书画谱·书家传》中说他：“天才俊逸，善谈名理。”陈继儒在《容台别集叙》中亦说他：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。”董其昌从年轻时即喜好禅宗，由此维系了终生。特别不容易忽视的一个时间节点是
载董其昌《南北宗论》的是其著作《容台别集》，此书于1603年编成，董其昌已年届七十六，并成为当时艺坛文苑泰斗级的巨擘。而莫是龙早在1587年即病逝。而且在版本学界，历来认为莫是龙《画说》的资料来源不可靠，亦可能是董其昌“南北宗论”的误抄。美国的资深中国书画专家何惠鉴在《董其昌的新正统观念及其南宗理论》中明确认为：“在这场争论中，最令人惊奇的是莫是龙的支持者从来没能提供任何真正较为符合事实的根据，他们当然是不能令人信服的。”
莫是龙的《画说》存疑甚多，在当时的相关著述中均找不到记载或佐证，如在陈继儒的所有著作中如《妮古录》、《太平清话》、《书画史》、《偃曝谈余》中，都不见莫是龙《画说》的记载。即使是陈继儒参与主编的《松江府志》中，在莫是龙条目中也未讲到《画说》。为此，当时在美国从事中国古代书画鉴定研究的傅申在《（画说）作者问题研究》中认为：“所谓的《宝颜堂秘笈》、《画说》，不是由陈继儒审核的，很可能是以获利为目的的不负责的出版物。”接着，他在详细的考证后又指出“莫是龙过早地去世，以致来不及看到一些与《画说》中有关的重要绘画作品，生命的短暂也许就是现在他绘画作品和题跋很少的原因。”“通过对上述各方面史料的调查证明：有十七条文的《画说》的唯一作者不是莫是龙，而是董其昌。”
董其昌76岁时由其长孙编的《容台集》，是请一生布衣的陈继儒作的序，如果他是抄袭或剽窃陈继儒的“南北宗说”，能这样坦然吗？而且从陈继儒《偃曝谈余》中的“南北宗说”来看，其说法是深受董其昌说影响，仅是陈个人的体会或心得。为此，美国的何惠鉴才结论性地认为：“从玄谈引向实用。无疑他（董其昌）是为中国绘画的形式分析打下基础的第一位艺术史学家。”（《董其昌的新正统观念及其南宗理论》）
三、“南北宗论”的理论意义
董其昌“南北宗论”的历史价值或学术贡献，是在理论意义上的超前性与启悟性。 “南北宗论”涵盖了文化学、宗教学、审美学、创作学、心理学、社会学等，具有相当丰厚的理论内涵和相当深邃的学术容量。唯其如此，才在东西方引起如此巨大的关注和如此长久的研讨，这也是构成国际视野“董其昌现象”的重要成因。对中国古代书画研究终生的高居翰对董其昌的“南北宗论”作了具有概括性的理论总结：“从历史和文化角度而言，它有多种派别可供画家借鉴，它所表现的主题是最伟大的主题——客观存在的世界。”（《绘画史和绘画理论中董其昌的“南北宗说”再思考》）
董其昌“南北宗论”的理论意义，是重在凸显了画家的主体精神，确立了创作的个性意识。董其昌认为画家的创作是：“随手万变，任心所成，可谓通笔墨之气，山水之情矣。”（《壮陶阁书画录》）这种创作理念实际上就是“人的对象化”和“自然的人化”。也正是在这种理论意义的参照下，他旨在确立山水画的审美标杆，即对“自然”的推重与对“逸品”的崇尚。因此，美国何惠鉴指出：“他采用佛家禅学中‘顿悟’之说，以解决他的南宗理论中的地域问题。他从王世贞、李攀龙和七子手中接过严羽的‘第一义’，用以解释文人学士对待绘画的心态和方法。”（同前）而法国的尼高尔·旺迪埃·尼古拉则进一步阐明了“南北宗论”理论意义的指向性与行知性：“看来，南北两宗派是并不在地理上，而在于审美方面。”（《中国画和文人传统》）
董其昌在《容台别集·画旨》中曾说过：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然而后神也，此诚笃论。”此说出于崇祯九年（1636）春，他已82岁，其后不久就去世了。可见这是他一生的理论思考与艺术创作的最后独白，是对“南北宗论”的最后阐述，也彰显了他的“南北宗论”进入了一个更高级的理论认知层面和更精深的理论意义空间。他所说的“自然”，不是那种无艺术思考。无艺术创造的纯自然主义的表现，而是那种对自然深入认识、深刻体验后的精神上的理性把握，表现上的入妙通灵及笔墨上的超逸升华。诚如他自己所说“在笔墨之外，无是脱尘之姿，煎洗从来匠气。是仙是佛，人岂能辨耶？”（《壮陶阁书画录》）正是这种理论意义所具有的建设与拓展性，使中国山水画的画学论具有了国际化的理论视野与理论效应，罗马尼亚的依翁·福隆采蒂、尼娜·斯坦古列斯库在《传统中国画》中指出：“至于山水画，不管后来演变为这一派还是那一派，总括起来只有两大派，即不依据地理位置划分的‘南宗’和‘北宗’。”德国的奥托·菲舍尔则从“南北宗论”的理论阐述中，论证了欧洲古典派与浪漫派创作的区别：“只要艺术自身具有生命力，两派传统都会流衍下去。更确切地说，是基于中国思想的两个极，才形成了南北两画派。即是来自北方的冷静、写实、严谨与来自南方的充满欲望、激情和想象力的两种观念和表现手法的具体反映，这颇像我们传统中古典派与浪漫派创作原则的区别。”（《中国山水画》）
董其昌“南北宗论”的世界性影响与国际化背景，是我们中国艺术界宝贵的全球化资源，从某种意义上讲是可遇而不可求的。对此，我们应当加以重视和研究。笔者常在想
为什么董其昌和他的“南北宗论”的理论命运一直是灰暗而背运的，遭遇了不少误读曲解，特别是在近现代，更是无情的批判乃至轻蔑的否定多于辩证客观、艺术本体和理论阐释的分析7这是董其昌个人的不幸，还是一种理论学说的悲剧？乃至出现“墙内开花墙外香”的尴尬局面。作为一种文化现象，是值得我们反思吧。